sehepunkte 26 (2026), Nr. 6

Kerstin Flasche: Minerals that Matter

Kerstin Flasches Minerals that Matter widmet sich einem kunstwissenschaftlich bislang wenig bearbeiteten Feld: der Analyse von Mineralien, Kristallen und anorganischen Substanzen in der Gegenwartskunst. Dabei ist das Buch selbst ein materielles Objekt, das seinen Gegenstand ernst nimmt. Layout und Abbildungsqualität sind außergewöhnlich sorgfältig gestaltet und die Reproduktionen der analysierten Kunstwerke sowie der mineralogischen Makroaufnahmen sind von hoher Qualität. Hier löst die Arbeit ihre materialästhetischen Prämissen vollständig ein: Das Buch ist eine Wunderkammer, die ihren Inhalt angemessen präsentiert. Minerals that Matter ist reich an Material und historischen Querverweisen, die von der Wunderkammer des 16. Jahrhunderts bis zur Gegenwart reichen. Doch wie in einer frühneuzeitlichen Wunderkammer fehlen an einigen Stellen klarere Wege zwischen Objekten und Vitrinen.

Flasches Studie kombiniert als theoretischem Überbau Schnittstellen dreier Forschungsfelder: der kunstwissenschaftlichen Materialästhetik nach Monika Wagner und - davon ausgehend - Dietmar Rübel, den Theoretisierungen eines Neuen Materialismus und dem kritischen Posthumanismus (20-21). [1] Die drei Kapitel sind jeweils einem Kunstwerk und einer daraus abgeleiteten theoretischen Perspektive gewidmet: Roger Hiorns Intervention Seizure, 2008/2013, wird unter dem Begriff des "Postnatürlichen" analysiert (33-108), Bertram Haudes Intervention im Dresdner Grünen Gewölbe, 2019, aus postkolonialer Perspektive (121-220) diskutiert, und Alicja Kwades Selbstporträt, 2021, im Rahmen des Posthumanismus untersucht (229-298).

Das übergreifende Anliegen der Studie ist es, die materielle und soziale Komplexität anorganischer Substanzen sichtbar zu machen, die im kunstwissenschaftlichen Diskurs bislang kaum als eigenständige Kategorie behandelt wurden. Vor dem Hintergrund des Anthropozän-Diskurses verfolgt Flasche eine dezidiert politische Agenda: Sie legt dar, dass Mineralien, Kristalle und Gesteine nicht lediglich passive Rohstoffe oder ästhetische Objekte sind, sondern aktive Teilnehmende ökologischer, sozialer und epistemischer Prozesse. Dazu verschränkt die Arbeit Wissensfelder, die selten in einem gemeinsamen Analyserahmen erscheinen: Naturwissenschaft, Kunstgeschichte, Philosophie und politische Theorie. Das Ziel besteht darin, tradierte Dichotomien - zwischen Natur und Kultur, Materie und Sprache sowie Person und Ding - zu destabilisieren und somit einen Beitrag zu einer Kunstwissenschaft zu leisten, die den gegenwärtigen ökologischen und politischen Krisen methodisch gewachsen ist. Die drei Kapitel nähern sich dem Anthropozän-Diskurs aus jeweils unterschiedlichen Perspektiven: Hiorns kobaltblaue Kristallhöhle macht die Verschränkung geologischer und anthropogener Zeitlichkeiten sinnlich erfahrbar. Haudes Intervention im Grünen Gewölbe liest den geologischen Abbau als Fortsetzung kolonialer Ressourcenenteignung. Kwades Selbstporträt aus chemischen Elementen entwirft den Menschen als geologisches Wesen, dessen Körper unauflöslich mit der anorganischen Umwelt verwoben ist.

Bei aller theoretischen Varianz mangelt es den einzelnen Kapiteln an einem übergeordneten, klar formulierten Argument, das die Analyse auch abseits einer einenden materiellen Perspektive stärker verklammert und orientiert. Dass die Arbeit ihren Anspruch, die wirkmächtigen Qualitäten anorganischer Substanzen als Herausforderung humanistischer Vorstellungen zu untersuchen, nur teilweise einlöst, liegt an einem strukturellen Widerspruch im methodischen Fundament. Flasche beruft sich auf Karen Barads Konzept des "Materiell-Diskursiven" (15), demzufolge materielle und diskursive Prozesse unauflöslich miteinander verschränkt sind. Ein strikt zweigeteilter Kapitelaufbau konterkariert das: Das Material kommt zuerst, das Politische danach, meist additiv angelagert statt methodisch integriert. Hinzu kommt, dass die vielfach herangezogene postkoloniale Theorie einer eigenständigen intellektuellen Tradition und Wissensgeschichte entstammt, die sich nicht bruchlos in den posthumanistischen Rahmen einfügen lässt. Fragen nach Kolonialität, Rassifizierung und epistemischer Gewalt verlangen tendenziell eine andere methodische Grundlage, als sie das ontologische Programm des Neuen Materialismus bieten kann. Das zeigt sich exemplarisch im Umgang mit dem "geological turn", auf den sich die Arbeit wiederholt stützt (11). Kathryn Yusoff hat nachgewiesen, dass die Geologie als Disziplin selbst koloniale Wissensproduktion ist, deren Kategorien mit Prozessen der Rassifizierung und Ressourcenenteignung verwoben sind. [2] Flasche zitiert Yusoff, zieht aber nicht die naheliegende Konsequenz: Wenn die Geologie selbst kolonial konstituiert ist, kann der "geological turn" nicht ohne Weiteres als methodische Grundlage einer postkolonialen Analyse dienen. In den drei Kapiteln entfaltet sich dieser methodische Widerspruch auf je unterschiedliche Weise - auch, da Flasche den Künstler:innen in ihren Überlegungen großenteils nahezu unwidersprochen folgt.

Diese Unstimmigkeit zeigt sich erstmals im ersten Kapitel zu Roger Hiorns Seizure. Der betonte Kontrollverlust zugunsten autonomer Materialprozesse ist das Ergebnis eines immensen technischen Aufwands und daher weniger ein Gegensatz zum Anthropogenen als vielmehr dessen Verlängerung. Jen Harvie - die Seizure als Beispiel neoliberaler Gentrifizierungslogik interpretiert hat -, wird eingangs erwähnt und am Ende kurz wieder aufgegriffen. [3] Sie wird aber kaum als methodische Herausforderung ernst genommen (35). Das Politische kommt nach dem Material und damit zu spät.

Das zweite Kapitel zu Bertram Haudes Intervention im Dresdner Grünen Gewölbe verfolgt einen explizit postkolonialen Anspruch. Haude entfernte temporär einen im 16. Jahrhundert aus dem heutigen Kolumbien importierten Smaragd von seiner Trägerfigur, einer Skulptur, die ikonografisch auf koloniale Bildtraditionen zurückgreift, und bestückte das Tablett mit anthropogenen Mineralien. Der Titel streicht beide Begriffe typografisch durch, "Mohr" und "Mineralien", und macht damit die belastende Macht von Sprache sichtbar, ohne sie zu tilgen. Diese Geste ist methodisch sehr reflektiert. Umso auffälliger ist jedoch, dass Flasche diesen Ansatz kaum konsequent genug ausführt. Bevor die koloniale Provenienz und die rassistische Ikonografie der Trägerfigur zur Sprache kommen, stehen Beschreibungen der anthropogenen Materialeigenschaften im Vordergrund, wohingegen die politische Dimension erst im Anschluss eruiert wird. Der posthumanistische Rahmen beansprucht, Hierarchien zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Akteuren aufzuheben; in der Praxis erzeugt er jedoch andere. Die Handlungsmacht des Steins wird ausführlich entfaltet, während versklavte Arbeitskräfte, kolonisierte Bevölkerungen und rassifizierte Körper analytisch eher randständig vorkommen. Die temporäre Umstrukturierung einer Museumsvitrine wird als "temporäre Dekolonisierung" (220) gefasst - ein Begriff, der strukturelle Veränderung durch eine ästhetische Geste ersetzt und das Museum letztlich unberührt lässt.

Das dritte Kapitel, das sich mit Alicja Kwades Selbstporträt befasst, ist das stärkste der drei Analysen. Das Selbstporträt besteht aus einem Wandbild aus 24 Glasphiolen, die chemischen Elemente des Periodensystems enthalten, die im menschlichen Körper vorkommen. Hier greift der posthumanistische Rahmen tatsächlich: Ein Selbstporträt, das weder Geschlecht noch Hautfarbe zeigt, sondern den Körper auf elementare Bausteine reduziert, ist von sich aus zunächst ein posthumanistisches Argument. Allerdings erzeugt das Werk Inklusivität, indem es Existenz auf eine materielle Größe reduziert und dabei soziale Identitäten ebenso nivelliert wie biografische. Besonders überzeugend ist die von Flasche vorgeschlagene - wenngleich von der Künstlerin nur indirekt intendierte - queer-feministische Lesart: Dass alle Körper, cis, queer, weiß, BIPoC, aus denselben Grundbausteinen bestehen, macht die Konstruiertheit von Herkunft und Geschlecht sichtbar. Doch lagert Flasche diesen Gedanken resümierend eher nach (269). Zuvor wird die Gattungsgeschichte des Selbstporträts anhand einer kanonischen Abfolge von Holbein über Courbet bis zur Performance entwickelt - im selben Kapitel, in dem Hegel für seine eurozentrische Fortschrittsgeschichte kritisiert wird (263). Ein Widerspruch zwischen theoretischem Anspruch und kunsthistorischer Praxis tritt hier zutage.

Minerals that Matter adressiert eine echte Forschungslücke und zeigt in seinen besten Momenten, welches Potenzial in einer materialästhetisch informierten Kunstwissenschaft steckt, insbesondere für jene Materialdebatten, die sich im Zuge des sogenannten Anthropozän-Diskurses entfalten. Der Anspruch, Materialästhetik, Neuen Materialismus und Posthumanismus zu einem kohärenten Analyserahmen zu verbinden, wird strukturell in Teilen eingelöst. Postkoloniale Theorie ist kein rein thematisches Werkzeug, sondern stellt die Bedingungen von Wissensproduktion selbst in Frage. Als solche hätte sie einen produktiven Bruch darstellen und die Ambivalenzen und Widersprüche der Werke kritisch beleuchten können. Stattdessen wird sie als Referenzrahmen zitiert, ohne dass ihre epistemischen Konsequenzen für die Forschungspraxis gezogen werden. Denn diese Konsequenzen wären folgenreich: Was dabei auf der Strecke bleibt, sind die Menschen, die in den Mineralien, Kristallen und Smaragden dieser Kunst materiell anwesend sind - ihre Arbeit, ihre Unterdrückung, ihre Geschichten. Diese Wunderkammer ist reich bestückt. Aber wessen Reichtum sie zeigt, bleibt oft unhinterfragt.

Anmerkungen:

[1] Vgl. etwa Dietmar Rübel / Monika Wagner / Vera Wolff (Hgg.): Materialästhetik. Quellentexte zu Kunst, Design und Architektur, Berlin 2005.

[2] Vgl. Kathryn Yusoff: A Billion Black Anthropocenes or None, Minneapolis 2018.

[3] Vgl. Jen Harvie: Democracy and Neoliberalism in Art's Social Turn and Roger Hiorn's Seizure, in: Performance Research 2 (2011), 113-123.