In den 1970er Jahren kam mit der New Art History eine revisionistische Lesart des US-amerikanischen Abstrakten Expressionismus und seines internationalen Triumphs auf. Demgemäß basierte der Erfolg von Jackson Pollock und Konsorten nicht etwa auf spezifisch künstlerischen Qualitäten ihrer Werke, sondern auf deren Instrumentalisierung als Waffe im Kalten Krieg der Kulturen. [1] Kirill Chunikhins Studie ist ein weiterer wichtiger Beitrag zur Kritik dieser ebenso simplen wie spektakulären und wohl auch deshalb so hartnäckig geglaubten These, die ein politisches Meta-Narrativ bedient, sich diesem regelrecht andient und darüber die kunstgeschichtliche Analyse vernachlässigt. [2] Wie Chunikhin pointiert formuliert, verhindert die weithin akzeptierte Idee, dass die Kunst im Kalten Krieg für ideologische Einflussnahme eingesetzt wurde, eine differenzierte Auseinandersetzung mit dem, was an künstlerischem Austausch in den 1940er-60er Jahren tatsächlich passierte. Sehr zu Recht beklagt er zudem eine "overfixation on abstraction [that] creates constant aberrations throughout all of Cold War art history and limits how we write the art history of the period" (123).

Mit seiner Geschichte der amerikanischen Kunst in der Sowjetunion möchte Chunikhin einen Beitrag zu deren Historiographie leisten und das Narrativ diversifizieren. Er versetzt sich, vor allem im ersten Teil des Buches, in die sowjetische Perspektive der Nachkriegszeit, um diesen noch viel zu wenig bekannten Blick auf die US-amerikanische Kunst zu untersuchen. Eben weil der Sozialistische Realismus schon in den 1930er Jahren zum einzig gültigen Stil erklärt worden war und ein expliziter Anti-Modernismus nachgerade zur Staatsräson gehörte, war man in der Sowjetunion sehr interessiert an den Künsten in den verfeindeten USA und arbeitete sich regelrecht daran ab. Chunikhin geht es darum, die besondere Bedeutung des Ästhetischen und des künstlerischen Geschmacks in diesem so angespannten kulturpolitischen Klima zu untersuchen. (23)

In den Kapiteln des ersten Buchteils werden unterschiedliche Phänomene der Beschäftigung sowjetischer Akteure mit US-amerikanischer Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg vorgestellt. Chunikhin arbeitet zum einen heraus, wie mittels Karikaturen und anderer publizistischer Formate die in den USA vorhandenen modernistischen Strömungen belächelt und verächtlich gemacht wurden. Brilliant ist seine Analyse des kollektiven Lachens und der Anstiftung dazu als Bestätigung von Expertise und Überlegenheit, hinter der sich auch echtes Interesse am eigentlich Verbotenen verbergen konnte. Aufschlussreich ist zudem das Kapitel über den sowjetischen Kunsthistoriker Andrei Chegodaev, der 1960 eine Monografie zur Geschichte der US-amerikanischen Kunst vorlegte, die im Wesentlichen auf dem Studium von Sekundärliteratur basierte. [3] Die Publikation zeichnet die reiche Tradition des amerikanischen Realismus nach, der als visuelle Quelle zum Land und seiner Bevölkerung präsentiert wird. Aus sowjetisch-marxistischer Perspektive erschließt Chegodaev das Bild eines Landes, dessen Geschichte und Gegenwart von Klassenkämpfen gekennzeichnet und hierin den eigenen Verhältnissen vergleichbar ist.

Sehr interessant ist schließlich Chunikhins Kapitel über den US-amerikanischen Maler und Graphiker Rockwell Kent (1882-1971). Als bekennender Sozialist war dieser in seiner Heimat verdächtig und in der Sowjetunion willkommen, und sein Leben und Werk boten reichlich Gelegenheit, emergente Narrative noch weiter auszuschmücken. Im Zuge der Tauwetter-Periode nach Stalins Tod 1953 war es zu einem vermehrten Austausch von Kunstausstellungen der Sowjetunion auch mit den USA gekommen. Der Fokus der Auseinandersetzung lag auf den realistischen bzw. gegenständlichen Strömungen, die in der sowjetischen Wahrnehmung den Kanon der US-amerikanischen Kunst ausmachten. Kent besaß darin eine herausgehobene Position. 1960 vermachte er einen Großteil seines Werks dem sowjetischen Volk. Chunikhin zeigt auf, wie hilfreich Kent für anti-amerikanische Propaganda war, während sein künstlerisches Werk kaum differenzierte Betrachtung in der Sowjetunion fand. Sein Fall sei ein besonders signifikantes Beispiel für "shared knowledge production within the Cold War" (118). Damit meint Chunikhin, dass jedes künstlerisch relevante Phänomen von konkurrierenden Diskursen, amerikanischen und sowjetischen, ebenso hervorgebracht wie ausgedeutet wurde, man sich somit gemeinsam anlässlich der Kunst aneinander abarbeitete. Damit wäre der Kunst eine Rolle zugeschrieben, deren Untersuchung methodisch-analytisch weitaus interessanter ist als die Annahme ihrer bloßen Instrumentalisierung als Waffe.

Im zweiten Teil des Buches widmet sich Chunikhin den von US-amerikanischer Seite für die Sowjetunion zusammengestellten Kunstausstellungen. 1958 wurde mit dem "Lacy-Zarubin-Agreement" ein intensivierter Kulturaustausch zwischen den USA und der Sowjetunion beschlossen. Schon 1953 war mit der "United States Information Agency" (USIA) eine staatliche Propaganda-Institution geschaffen worden, zu deren Aufgaben auch die Organisation von Ausstellungen gehörte. Chunikhin untersucht zwei solcher Ausstellungen für die Sowjetunion, bei denen auch US-amerikanische Kunst gezeigt wurde: Zum einen die "American National Exhibition in Moscow" (ANEM) 1959 und zum anderen die Wanderausstellung "Graphic Arts: USA" 1963. Beide bestätigen des Autors These, dass die USIA weniger auf radikale Abstraktion als vielmehr auf einen moderaten Modernismus setzte, um die heimische Kunstproduktion abzubilden und zugleich den Dialog mit dem Gastgeberland zu suchen. (134) Für die ANEM-Ausstellung 1959 kann Chunikhin, auch durch die erstmalige Auswertung der originalen Gästebücher, unter anderem zeigen, dass es weniger die gestisch-abstrakten Gemälde, wie z.B. Pollocks Cathedral (1947), als die im Außenraum platzierten Skulpturen waren, die heftige Reaktionen, auch Lachen, auf Seiten der Besucher hervorriefen. Die Geringschätzung der amerikanischen Hochkultur war offenbar auch Ende der 1950er Jahre noch ein in Europa verbreitetes Vorurteil, das sich im Anblick weiblicher Akte zu bestätigen schien. Inwiefern hier auch Geschlechterstereotype, nationale Zuschreibungen und Lachen als Spannungsableitung im Angesicht offensiver Weiblichkeit wirksam waren, wäre nochmal eigens zu bedenken.

Während die ANEM-Ausstellung in Moskau schon relativ gut untersucht wurde, ist es ein besonderes Verdienst von Chunikhins Studie, sich auch der weitgehend unbekannten "Graphic Arts"-Show von 1963 einmal zuzuwenden. Diese von dem Designer Jack Masey kuratierte Ausstellung zeigte ein breites Spektrum graphischer Techniken und ihrer Einsatzgebiete und betonte somit nicht nur die Verankerung der graphischen Künste im Alltag der amerikanischen Bevölkerung, sondern auch ihre Qualitäten als materielle Kultur. "Graphic Arts: USA" war darauf ausgerichtet, im Medium der graphischen Produktionspalette und eines reichen Rahmenprogramms eine amerikanische Erfahrung zu simulieren. Dazu gehörte auch die Zurschaustellung des praktischen Nutzens von Abstraktion als einer im Prinzip transnational zu begreifenden Gestaltungspraxis. "Graphic Arts: USA" präsentierte sich somit nur bedingt als Kunstausstellung, was ihr von sowjetischer Seite auch vorgehalten wurde. Mit Blick auf die Besucherzahlen fand diese Wanderausstellung viel Zuspruch, scheint aber keine große Resonanz im Sinne einer Erfahrung amerikanischen Lebens gehabt zu haben. Wie Chunikhin überzeugend bilanziert, ließ im Verlauf der 1960er Jahre das Interesse an der Kunst als Dreh- und Angelpunkt ideologischer Großkonflikte nach und war Abstraktion auch in der Sowjetunion kein Anlass für Lachen oder gar Aufregung mehr.

Kirill Chunikhins Buch, das als Teil des wissenschaftlichen Anhangs auch eine Liste der Ausstellungen US-amerikanischer Kunst in der Sowjetunion im Zeitraum 1928 bis 1967 anführt, ist eine hochinteressante Studie, die einen bislang arg vernachlässigten Bereich der Kunstgeschichte im Kalten Krieg beleuchtet. Methodisch setzt er neue Maßstäbe, denen eine nachhaltige Rezeption zu wünschen ist.

Anmerkungen:

[1] Vgl. insbesondere Eva Cockroft: Abstract Expressionism. Weapon of the Cold War, in: Artforum 12, no. 10 (1974), 39-41; Serge Guilbaut: How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago 1985; sowie Frances Stonor Saunders: The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters, New York 2013. Mit dem Begriff des "Triumphs" ist hier auf Irving Sandlers einflussreiche Studie angespielt Irving Sandlers: The Triumph of American Painting, New York 1970.

[2] Für kritischen Einspruch siehe auch Barbara Lange: Nachkriegsgefüge. Europa und die Kunst in den späten 1940er und den 1950er Jahren, Köln 2023, und meine Rezension des Buches in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 88, no 4 (2025), 578-584.

[3] Andrei Chegodaev: Iskusstvo SHSA: Ot Voiny za nezavisimost' do nakish dnei, Moskau 1960.

Sigrid Ruby