Voraussetzung und Grundlage dieses Buches war das von Noelia García Pérez an der Universität de Murcia organisierte Symposium IV Conference on Art, Power and Gender: Women and the Portrait in Renaissance Europe im Jahr 2021. Wegen der damaligen Versammlungsbeschränkungen anlässlich der Pandemie konnte die Veranstaltung nur online stattfinden. Der breit gefasste Band versammelt nun, neben der Einleitung der Herausgeberin, alle neun Beiträge des Symposiums. In den Blick genommen werden die Entstehung und Verbreitung öffentlicher Bilder von Frauen in Machtpositionen im 16. Jahrhundert: Manche von ihnen waren Gemahlinnen an der Seite von Herrschern, andere selbst regierende Statthalterinnen oder Königinnen. Sie kamen aus England, Frankreich, Kastilien, den Niederlanden, dem Heiligen Römischen Reich und den italienischen Stadtstaaten. Gleichwohl lässt sich schnell erkennen, dass alle vorgestellten Protagonistinnen dem Haus Habsburg angehörten oder diesem verbunden waren.

Die Publikation ist in zwei Teile gegliedert. Der erste widmet sich der Entstehung von Bildnissen sowie den Darstellungsstrategien der Künstler. Der zweite Teil befasst sich mit dem Gebrauch, der Funktion und der sich verändernden Präsentation der Bildnisse.

Die Beiträge des ersten Teils verdeutlichen, dass es eine Herausforderung war, Regentinnen zu inszenieren. Während männliche Herrscher auf einer langen Bildtradition mit entsprechenden Attributen aufbauen konnten, mussten sich Frauen in diesem Kanon erst zurechtfinden. Für sie gab es keine Modelle, welche die für ihr Geschlecht geforderten Tugenden mit Führungspositionen in Einklang brachten.

Bruce Edelstein analysiert in diesem Kontext Agnolo Bronzinos berühmtes Doppelbildnis der Eleonore von Toledo (1522-1562) mit ihrem Sohn Giovanni. Dem Autor zufolge rekurriere das Doppelbildnis auf Madonnenbilder. Hier setzt auch seine Lesart des Werkes an: Eleonore träte als gute christliche Mutter auf. Das Gemälde sei zudem als Zeichen von politischer Stabilität und zugleich von Eleonores Fruchtbarkeit zu lesen. Durch die Geburt des Stammhalters habe sie eine wichtige Aufgabe erfüllt. Doch übernahm sie auch die Regierungsgeschäfte, wenn ihr Ehemann Cosimo I. auf Reisen war. Ihr Bildnis spiegle daher auch diese Autorität und diesen Anspruch wider.

Dass Herrscherinnen in den Bildnissen oftmals etablierte Posen von Männern einnahmen, wird an den Porträts der englischen Königin Maria I. (1516-1558) deutlich. So etwa in jenem von Anthonis Mor geschaffenen Bildnis, das sie sitzend in prachtvollen Gewändern zeigt und das Kaiser Karl V. kurz nach ihrer 1554 erfolgten Hochzeit mit seinem Sohn Philipp in Auftrag gegeben hatte. Das im selben Jahr entstandene Bildnis von der Hand ihres Hofmalers Hans Eworth zeigt Maria frontal stehend, wie es bei Bildnissen der männlichen Tudors Tradition war. Da sich Herrscherinnen in einer patriarchalen Welt bewegten, scheint eine "weibliche" Inszenierung kaum möglich gewesen zu sein.

Neben gemalten Bildnissen werden in diesem Kontext auch Porträtminiaturen, -kameen und -medaillen besprochen. Letztere waren oftmals mit Allegorien auf dem Revers versehen, die auf weibliche Tugend und Fruchtbarkeit verweisen. Oft präsentierten solche Medien die Frauen als Garanten für Frieden und Stabilität, insbesondere wenn sie sich auf die Verbindung mit anderen Herrscherhäusern bezogen.

Im zweiten Teil des Bandes fokussieren die Beiträge auf die Kunstsammlungen von Frauen aus dem Haus Habsburg und von denjenigen, die sich habsburgische Sammlungen zum Vorbild nahmen. In allen Fällen wird deutlich, dass eine wohlüberlegte Inszenierung maßgeblich zur Stärkung der Macht wie auch zur Festigung der politischen Legitimität beitragen konnte.

Dagmar Eichbergers Beitrag bildet hierzu den Auftakt, denn die von ihr analysierten Kunstsammlungen der Margarete von Österreich (reg. 1507-1530) und der Maria von Ungarn (reg. 1530-1556) - beide waren Regentinnen der habsburgisch-burgundischen Niederlande - waren die ersten ihrer Art und Modell für nachfolgende. In der Gegenüberstellung werden Unterschiede und Gemeinsamkeiten deutlich. Margarete präsentierte in der Porträtgalerie neben zeitgenössischen Werken auch Bildnisse der burgundischen Herzöge, ihrer Vorfahren. Vorgeführt wurde so die eigene Genealogie, aber auch die Vernetzungen und die Macht der Dynastie. Auf eine Selbstinszenierung in diesem Rahmen verzichtete sie dagegen. Ihre Nichte und Nachfolgerin Maria von Ungarn setzte dagegen andere Schwerpunkte: Bildnisse der Ahnen aus dem Haus Burgund spielten für sie keine Rolle mehr; stattdessen ließ sie neue, großformatige Porträts anfertigen, zumeist von Tizian oder Anthonis Mor. Unter diesen befanden sich auch ein von Mor gemaltes Bildnis der Regentin selbst sowie Porträts von weiblichen Familienmitgliedern. Wie unterschiedlich Inventare ausgelegt werden können, macht dieser Band ebenfalls deutlich. M.J. Rodríguez Salgado hinterfragt in ihrem Essay, ob Maria von Ungarn die Bildnisse ihrer Kunstsammlung tatsächlich systematisch in einer Galerie versammelte.

Dass der Ort für die Funktion eines Bildnisses maßgeblich war, wird anhand der Porträtsammlungen von Johanna von Österreich (1535-1573), Prinzessin von Portugal, und Maria von Österreich (1528-1603), Statthalterin in Spanien, deutlich. Beide verbrachten ihren Lebensabend im Kloster von Las Descalzas Reales in Madrid. Die dort präsentierten Familienbildnisse konnten je nach ihrer Lokalisierung eine devotional-religiöse oder eine dynastisch-memoriale Funktion erhalten. In ihren eigenen Bildnissen zeigten sie sich innovativ und repräsentativ: stehend in ganzer Figur und in kostbare Stoffe gekleidet und mit Schmuck ausgestattet.

Wie vorbildhaft die Kunstsammlung Margaretes von Österreich in Spanien gewesen sein muss, wird anhand der Galerien von Mencía de Mendoza (1508-1554) und ihrer in Valladolid lebenden Verwandten Maria de Mendoza (1508-1587) anschaulich. Trotz eines fehlenden verwandtschaftlichen Verhältnisses zu den Habsburgern legte man Wert darauf, auch Porträts der im 15. Jahrhundert lebenden burgundischen Habsburger zu integrieren, während man auf Bildnisse der eigenen Familie weitgehend verzichtete.

Der Band liefert überzeugende Analysen, wie Frauen des 16. Jahrhunderts mit Bildnissen ihre Machtposition und Autorität stärkten, und bereichert so die internationale Forschung zu diesem Thema. Durch Querverweise treten die einzelnen Aufsätze in einen fruchtbaren Dialog miteinander. Das Register ist zudem hilfreich, sich einen Überblick über die Netzwerke der Protagonistinnen zu verschaffen.

Zu kritisieren wäre indes teilweise die Abbildungsqualität: Das Bild auf der Seite 213 ist durch Moiré so verunklärt, dass sich die neue vorgeschlagene Identifizierung mit Maria de Mendoza und ihren beiden Kindern nicht nachvollziehen lässt. Die Bildunterschriften hätten bei den mehrfach abgedruckten Werken auch hinsichtlich der Sprache vereinheitlicht werden sollen - auch wechselt man zwischen der Angabe von Bild- und Rahmenmaßen, die man nicht differenziert.

Insgesamt ist das Buch für Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler aus den Bereichen Kunstgeschichte, Gender Studies, Frauen- und Renaissanceforschung ein großer Gewinn, aber auch in Hinblick auf Sammlungsgeschichte eine lohnenswerte Lektüre.

Katrin Dyballa